«Τις νότες τις είδα για πρώτη φορά αγοράζοντας τα βιβλία της πρώτης Γυμνασίου. Την πρώτη «κλασική» μουσική, την άκουσα το 1942, στα δεκαεφτά μου χρόνια, στο σπίτι κάποιας πιανίστα στην Τριπολιτσά. Το 1943, πρωτάκουσα τον Ύμνο στη Χαρά του Μπετόβεν στον κινηματογράφο.
Έγραψα το πρώτο μου τραγούδι λίγες μέρες μετά το πρώτο μάθημα μουσικής, που κάναμε στην πρώτη γυμνασίου στην Πάτρα. Το τελευταίο μου λίγο πριν μπω στο Ωδείο Αθηνών, το 1943.
Τι είδους μουσική έγραφα; την ίδια μουσική με τα τραγούδια που έγραψα από το 1958 και μετά, δηλαδή τον “Επιτάφιο”, το “Μάνα μου και Παναγιά”, τη “Μυρτιά” κτλ»
Αυτά ήταν τα πρώτα μουσικά ερεθίσματα του εφήβου που επρόκειτο να εξελιχθεί σε έναν από τους σπουδαιότερους Έλληνες συνθέτες, σε μια οικουμενική προσωπικότητα με διεθνή ακτινοβολία. Σε ό,τι δε αφορά στο πρώτο του τραγούδι, «γεννήθηκε» μέσα από την αγάπη και την αποδοχή του άμεσου οικογενειακού του περιβάλλοντος: «Κάθε Κυριακή, μετά το μεσημεριανό γεύμα, γινότανε ένα είδος συναυλίας για την οικογένεια και τους καλεσμένους. Εγώ, στα 1937, στην Πάτρα, πήγα στο ωδείο και έτσι, λίγο καιρό μετά, συνόδευα τις φωνές με βιολί, κιθάρα και φυσαρμόνικα. Την ίδια εποχή έγραψα το πρώτο μου τραγούδι, το «Καραβάκι», σε ρυθμό Καλαματιανό, για να συμβάλω στο ρεπερτόριο. Η θερμή αποδοχή του έκτοτε σημάδεψε τη… μουσική μου καριέρα. Άρχισα λοιπόν να γράφω τραγούδια κατά παραγγελία του πατέρα μου, που ήταν ο υπεύθυνος για τις συναυλίες της Κυριακής, σε στίχους των ποιητών που γνώριζα και αγαπούσα, όπως ο Διονύσιος Σολωμός, ο Κωστής Παλαμάς, ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης, ο Γεώργιος Δροσίνης και άλλοι. Έτσι από το 1937 ως το 1942, έγραψα περίπου εκατόν δέκα τραγούδια, αποκλειστικά για οικογενειακή χρήση. Μερικά από τα τραγούδια αυτά, περίπου τριάντα πέντε, κυκλοφόρησαν σε δυο CD,σε διασκευή του Δημήτρη Καρβούνη, με την παιδική χορωδία του Δημοτικού Ωδείου Λάρισας.»
Η μεγάλη έφεση του νεαρού εφήβου στη μουσική οδήγησε τον πατέρα του στην απόφαση να τον εμπιστευθεί στο Ωδείο Αθηνών. Ο ίδιος αναφέρει: «Έτσι το θέρος του 1943 βρέθηκα σε μια αίθουσα του Ωδείου Αθηνών απέναντι στον Φιλοκτήτη Οικονομίδη, που έκτοτε έγινε ο Δάσκαλος και ο οδηγός μου.»
Το 1954, ως υπότροφος στο Conservatoire του Παρισιού, μαθήτευσε δίπλα σε σπουδαίους συνθέτες της εποχής, όπως ο Ολιβιέ Μεσιάν (Olivier Messiaen).Για τις σπουδές του στο Παρίσι αναφέρει, μεταξύ άλλων: «Έτσι “Παρίσι” σήμαινε για μένα κυρίως έναν χώρο που θα ήμουν ελεύθερος και απερίσπαστος να συνεχίσω τη μουσική σύνθεση. Τα λέω αυτά για να εξηγήσω ότι η σχέση μου με την τάξη του Μεσιάν οριοθετήθηκε από μια παγιωμένη προσωπική αντίληψη για τη μουσική, που ήρθε σε σύγκρουση, από κάθε άποψη (μουσική, αισθητική, ιδεολογική, ακόμα και ανθρώπινη) με έναν κόσμο εντελώς ξένο προς εμένα. Τα μόνα στοιχεία που αποκόμισα είναι ορισμένες τεχνικές, που με βοήθησαν στην προσπάθειά μου να βελτιώσω τα μέσα σύνθεσης και να οδηγηθώ τελικά στη θεωρία πρώτα, και μετά στην εφαρμογή της τεχνικής των “Τετραχόρδων”»
Ο Συνθέτης, κατά τον ίδιο τρόπο που σπούδασε τη δυτική μουσική και μελέτησε Ειδικό Αρμονίας, Αντίστιξη, Φυγή και Σύνθεση, αντιστοίχως μελέτησε σε βάθος την ιστορία, τους ρυθμούς, τη δομή του ελληνικού τραγουδιού. Αρθρογράφησε δε εκτενώς γύρω από την αισθητική του, καθώς και τη σχέση του τόσο με την ελληνική παραδοσιακή μουσική, όσο και με τη δυτική μουσική. Απόψεις του γύρω από το Ελληνικό Τραγούδι και τις ρίζες του, την ελληνικότητα από την οποία διαπνέεται, καθώς και τα διάφορα «είδη», όπως «Δημοτικό», «Λαϊκό», «Ελαφρό», «Έντεχνο λαϊκό», θα εκθέσουμε στις γραμμές που ακολουθούν. Υπογραμμίζεται, ότι για λόγους ακριβείας στην παράθεση των απόψεων του σπουδαίου συνθέτη, παρουσιάζονται αυτούσια ορισμένα, ει δυνατόν σύντομα, αποσπάσματα του δικού του λόγου, με την εκάστοτε αντίστοιχη βιβλιογραφική παραπομπή. Τούτο κρίθηκε απαραίτητο αφ’ ενός μεν για λόγους δεοντολογίας, αφ’ ετέρου δε για να μην υπάρξει η παραμικρή αμφισβήτηση σε ό,τι αφορά στην ακρίβεια μεταφοράς των απόψεών του. Έγινε, βεβαίως, και για έναν ακόμη λόγο: τη συγκίνηση που δημιουργεί στον αναγνώστη η άμεση επαφή με τον λόγο του αείμνηστου Συνθέτη, ως εάν να ήταν ανάμεσά μας και να παραχωρούσε συνέντευξη.
Εξυπακούεται, ότι, δεδομένου του τεράστιου όγκου της βιβλιογραφίας του ίδιου του συνθέτη, καθώς και των χιλιάδων συνεντεύξεων που έχει κατά καιρούς παραχωρήσει, στο παρόν άρθρο περιλαμβάνεται ένα μέρος και όχι το σύνολο του υλικού που αφορά στις απόψεις του γύρω από το Ελληνικό Τραγούδι.
Για έναν ορισμό της έννοιας «ελληνικό τραγούδι»
O συνθέτης, σε άρθρο του το 1961, επιχειρεί μια ανάλυση της δομής και του ύφους του ελληνικού τραγουδιού: «πώς γνωρίζουμε το ελληνικό τραγούδι; μουσικολογικά από τα βασικά στοιχεία που το συνθέτουν: τη μελωδική γραμμή, τον ρυθμό και την αρμονία. Υπάρχει ακόμη το ήθος και ο χαρακτήρας του ποιητικού κειμένου, ο γνήσια νεοελληνικός τρόπος της ερμηνείας του και η τέχνη της συνοδείας, που είναι συνδεδεμένη με το μπουζούκι. Το όργανο αυτό, το αποκλειστικά ελληνικό, αφού κεντήσει την εισαγωγή, στη συνέχεια σχολιάζει διαλογικά τη μελωδική του γραμμή, ώστε κάθε τραγούδι να είναι ένας πλήρης κύκλος, όπου μια ιστορία σχεδιάζεται, διαγράφεται, ολοκληρώνεται με σαφείς αισθητικούς νόμους που έχουν τη ρίζα τους στην αρχή κάθε έντεχνου μουσικού έργου, την «ερώτηση-απάντηση», δηλαδή τη σύνθεση των αντιθέσεων που είναι ο πρώτος νόμος της φούγκας και της σονάτας.»
Η σύνδεση του Ελληνικού Τραγουδιού με τη μουσική παράδοση
Στις θεωρητικές αναλύσεις του Μίκη Θεοδωράκη γύρω από το ελληνικό τραγούδι, γίνεται αντιληπτό ότι προσπαθεί να αξιοποιήσει με γόνιμο και δημιουργικό τρόπο τα παραδοσιακά στοιχεία του ελληνικού τραγουδιού, όχι αναπαράγοντάς τα αυτούσια, αλλά, αντιθέτως, αξιοποιώντας όλα τα ζωντανά τους κύτταρα και προσαρμόζοντάς τα στο πλαίσιο της εποχής του. Ο ίδιος διερωτάται: «Πώς μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τη μουσική μας παράδοση; Όταν παίρνω αυτούσιο το οποιοδήποτε υλικό και το παρουσιάζω με ποσοτικές αυξομειώσεις (ενορχήστρωση-ερμηνεία) τότε, όπως είπαμε κάνω μουσειακό έργο. Για να δημιουργήσω πρέπει να πάρω όχι το πρόσωπο, αλλά τη συνείδηση της παραδοσιακής μελωδίας, δηλαδή να προβώ σε ποιοτικές και όχι μόνο ποσοτικές αλλαγές. Αυτά τα παραδοσιακά στοιχεία, ζυμωμένα και αφομοιωμένα στο σήμερα, παίρνουν νέο χαρακτήρα. Ξαναζωντανεύουν. Γίνονται κάτι άλλο, επίκαιρο, ζωντανό. Έτσι ο λαός νοιώθει το καινούργιο έργο σαν δικό του και συγχρόνως, καθώς αναδεύονται ασυνείδητα μέσα του οι ιστορικές μνήμες, η αισθητική απόλαυση μεταβάλλεται σε ηθική δύναμη και στη συνέχεια σε ιδεολογική πίστη και πολιτική πράξη».
Ο συνθέτης, σε άρθρο του με τίτλο: «Σύγχρονο Λαϊκό Τραγούδι» το οποίο είχε δημοσιευθεί αρχικά το 1949 σε τρία φύλλα της εφημερίδας «Σημερινή Εποχή», τονίζει τις σημαντικές επιρροές του Λαϊκού τραγουδιού από τη Βυζαντινή και τη Δημοτική Μουσική, επισημαίνοντας ότι το λαϊκό τραγούδι:
1) Μας διδάσκει πώς ν΄αφομοιώνουμε δημιουργικά την παράδοση Δημοτική και Βυζαντινή (προπαντός) και
2) Μας προσφέρει αυτό το ίδιο νέους τρόπους μελωδικής έκφρασης που αν και όταν αφομοιωθούν, παράλληλα με την αρμονική απλότητα που υποβάλλουν, θα συντελεστούν στη δημιουργία γνήσιας λαϊκής και πραγματικά Ελληνικής Μουσικής Σχολής.»
Άλλωστε, η χρήση των βυζαντινών και παραδοσιακών μελωδιών, επηρεάζει ασυνείδητα τους Έλληνες δημιουργούς και αυτό φάνηκε ήδη από την εποχή του Ρεμπέτικου. Όπως παρατηρεί ο Μίκης Θεοδωράκης: «Ο Χιώτης, ο Τσιτσάνης στα νιάτα τους πήγαιναν στην εκκλησία, άκουγαν τους ψαλμούς, άκουγαν δημοτικά τραγούδια, ταγκό. Ο λαϊκός συνθέτης, συνειδητά ή ασύνειδα, μεταχειρίζεται –κατά την κρίση και τις δυνάμεις του- τα δυνατότερα μελωδικά στοιχεία που θα συναντήσει και με αυτά πλάθει το μελωδικό υλικό του.»
Ο σεβασμός του Μίκη Θεοδωράκη για την παράδοση, αλλά και για τους πρώτους δημιουργούς του αστικού λαϊκού τραγουδιού, είναι έκδηλος σε πολλά σημεία της διήγησής του: «Στη συνέχεια, και όταν στα ΄60 ήρθα για πρώτη φορά ελεύθερος στην Αθήνα, ανακάλυψα τον πλούτο της λαϊκής μας μουσικής. Η δήλωσή μου ότι νοιώθω μαθητής του Μάρκου και του Τσιτσάνη ήταν ειλικρινής, γιατί για μένα τότε το λαϊκό τραγούδι ήταν καινούργιος χώρος και, από την άλλη πλευρά, θέλησα να δώσω ένα μάθημα σεμνότητας και ήθους σε ένα χώρο που σφαδάζει από μικροπρέπειες και γελοίους εγωισμούς.»
Το Λαϊκό Τραγούδι
Στις αρχές της δεκαετίας του ΄60, ξεσπά μια τεράστια ιδεολογική διαμάχη με έκδηλες πολιτικές διαστάσεις, γύρω από το λαϊκό τραγούδι. Αφορμή, αποτέλεσε η κυκλοφορία ηχογραφήματος με το έργο «Επιτάφιος» σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου, σε δυο δισκογραφικές εκδόσεις: η πρώτη, η τρόπον τινά «κοινωνικά αποδεκτή», με ενορχήστρωση του Μάνου Χατζιδάκι και ερμηνεία της Νάνας Μούσχουρη και η άλλη, η σε μεγάλο ποσοστό «κοινωνικά κατακριτέα», με την ερμηνεία του Γρηγόρη Μπιθικώτση και με ενορχήστρωση Θεοδωράκη, στην οποία εξάρχοντα ρόλο είχε το μπουζούκι του Μανώλη Χιώτη. Το κοινό διχάστηκε και στο μεγαλύτερο ποσοστό του υπεραμύνθηκε της ερμηνείας της Μούσχουρη και όχι του Μπιθικώτση, θεωρώντας ως «βλασφημία» την ενορχήστρωση της ποίησης του οικουμενικού ποιητή, Γιάννη Ρίτσου με το μπουζούκι, που-τότε ακόμη-ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με το ρεμπέτικο τραγούδι, που εθεωρείτο τραγούδι του «κοινωνικού περιθωρίου», ταυτισμένο κυρίως με χώρους όπως η φυλακή, ο τεκές κτλ.
Για την περίφημη διαμάχη, ο Μ. Θεοδωράκης παρατηρεί: «Ας το δούμε λοιπόν πιο ψύχραιμα, ας το πάρουμε στα χέρια μας με όλο το φοβερό του όνομα: μπουζούκι, που τόσο μας ενοχλεί. Τι δυνατότητες τεχνικές μας προσφέρει; Τι ηχητικά χρώματα μας δίνει; Να τι πρέπει να εξετάσουμε. Το έπαιζαν κάποτε οι χασικλήδες. Κι όμως το μαχαίρι τ ΄όπαιξαν φονιάδες κ εμείς κόβουμε ψωμί και τρώμε».
Ο Συνθέτης, σε διάλεξή του στο θέατρο «Μετροπόλιταν» τον Ιούλιο του 1961, στον απόηχο των αντιδράσεων που ξέσπασαν, επιχειρεί έναν ορισμό του λαϊκού τραγουδιού επισημαίνοντας, μεταξύ άλλων, τα εξής: «Το λαϊκό τραγούδι βασικά ξεκινά από δυνατές ρίζες. Είναι η Βυζαντινή Μουσική και το Δημοτικό Τραγούδι. Όμως είχαμε κι εδώ πολλές υπερβολές. Άλλοτε στο κείμενο με το αντικοινωνικό, καταγωγιακό περιεχόμενό του, άλλοτε στη μουσική με ηθελημένη ή αθέλητη ανατολίτικη ή σπανιόλικη απομίμηση. Όμως μέσα από τη μάζα του λαϊκού τραγουδιστή είδαμε για πρώτη φορά να ξεπετιέται το Ελληνικό Τραγούδι και αυτή τη στιγμή μπορούμε να πούμε ότι ο Ελληνικός Λαός χάρη σε 5-6 λαϊκούς βάρδους ξανάπιασε το νήμα του δικού του τραγουδιού, του ελληνικού τραγουδιού.»
Η Διάκριση ανάμεσα στο Λαϊκό και το Ελαφρό Τραγούδι
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον δε, έχει η διάκριση που κάνει ο συνθέτης ανάμεσα στο Λαϊκό τραγούδι και το Ελαφρό: «θα πρέπει εδώ ακόμα μια φορά να υπογραμμίσουμε τη διάκριση ανάμεσα στο καθαυτό λαϊκό τραγούδι (το τραγούδι των λαϊκών μουσικών) και στο ελαφρό τραγούδι. Όπως έχω πει, το ελαφρό τραγούδι μας κάνει να ξεχνάμε, το λαϊκό τραγούδι μας κάνει να θυμόμαστε. Έτσι ενώ το ελαφρό τραγούδι είναι ένα ερέθισμα, μια πρόταση που τη δεχόμαστε από οπουδήποτε και αν έρχεται, το λαϊκό τραγούδι, σαν πυξίδα, μας οδηγεί πάντα σε μια κατεύθυνση προγονική, μας πάει στις ρίζες μας, στις ρίζες του ανθρώπου.»
Σε ίδιο άρθρο του ο Μίκης Θεοδωράκης, αναφερόμενος στη σχέση λαϊκού και ελαφρού τραγουδιού, βασίζει τη διάκριση στον κοινωνικό ρόλο που κατά τη γνώμη του κάθε ένα είδος επιτελεί, θεωρώντας το λαϊκό τραγούδι ως απήχηση συναισθημάτων και προβληματισμών του λαού, και το ελαφρό ως μέσο χαλάρωσης και ψυχαγωγίας. Επί τη βάσει αυτή, υπογραμμίζει ότι: «Το λαϊκό τραγούδι δεν μπορεί και δεν πρέπει να αντικαταστήσει την ελαφρά μουσική της ψυχαγωγίας. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι υπάρχει μια σαφής διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε ό,τι ανήκει σε μια από τις βαθύτερες ψυχικές-συναισθηματικές και πνευματικές μας ανάγκες, δηλαδή το Τραγούδι και σ΄εκείνο που υπάρχει απλώς για να μας διασκεδάζει, να μας ψυχαγωγεί, να μας ξεκουράζει».
Σκιαγραφώντας την αισθητική του ελαφρού τραγουδιού στην Ελλάδα, σχεδόν το ταυτίζει με το αντίστοιχο «ευρωπαϊκό και αμερικάνικο»:«Το ελαφρό τραγούδι είναι συνώνυμο στον τόπο μας με τη μίμηση του ευρωπαϊκού ή του αμερικάνικου τραγουδιού. Ίδια μελωδική γραμμή, ίδιοι ρυθμοί, ίδιος τόνος. Μόνο τα λόγια είναι ελληνικά, όμως λόγια σχεδόν χωρίς περιεχόμενο και ειπωμένα με τέτοια άρθρωση που νομίζεις ότι ακούς ξένη γλώσσα. Έτσι ολοκληρώνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για ξένο τραγούδι.»
Το Έντεχνο Λαϊκό Τραγούδι
Ο συνθέτης, προκειμένου να διαχωρίσει αφ’ ενός μεν το τραγούδι που παίζεται στις λαϊκές πίστες, αφετέρου δε, το τραγούδι που δημιουργεί ο ίδιος μέσα από την μελοποίηση υψηλής Ποίησης, όπως το εμβληματικό έργο του «Επιτάφιος», υιοθετεί τον όρο «Έντεχνο Ελληνικό Τραγούδι».
Στις 15 Ιανουαρίου 1966, γράφει σε άρθρο του στο περιοδικό «Η Γενιά μας»: Οι προσπάθειές μας είχαν κυρίως ως στόχο τη δημιουργία ενός νέου ήθους στα μουσικά μας πράγματα.
Ωστόσο, αν δεν δημιουργήθηκε το νέο ήθος, δημιουργήθηκε ένα νέο είδος: το έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Και η πορεία του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού, υπήρχε περισσότερο θριαμβευτική απ΄ότι εγώ ο ίδιος περίμενα».
Αναφορικά με το λαϊκό και το έντεχνο στοιχείο των τραγουδιών του, ο συνθέτης παρατηρεί: «Η δική μου προσέγγιση υπήρξε διττή. Δηλαδή, θεωρώντας τον εαυτό μου ταυτόχρονα «λαϊκό» και λόγιο (έντεχνο) απ΄τη μια μεριά έγραψα κι εγώ καθαρά λαϊκά τραγούδια στον δρόμο της σχολής «Τσιτσάνη», δηλαδή έκανα κι εγώ «πρώτη ύλη», ενώ από την άλλη, τη χρησιμοποίησα κι εγώ σαν λόγιος (έντεχνος), βάζοντας τη δική μου σφραγίδα με μια σειρά έργων που τα ενέταξα σε διάφορες, κατηγορίες, όπως «κύκλοι τραγουδιών», «λαϊκή τραγωδία», «λαϊκό ορατόριο», μετασυμφωνική μουσική» και «τραγούδι-ποταμός.»
Σε συνέντευξή του στο περιοδικό «Μετρονόμος» (στον δημοσιογράφο και εκδότη του, Θανάση Συλιβό) ο Μίκης Θεοδωράκης μιλώντας για τη ζωή του όταν ήταν υπότροφος στο Conservatoire του Παρισιού, αναφέρει, μεταξύ άλλων, τα εξής: «…Επειδή όμως η ιδεολογία και η αγωγή μου με είχαν συνδέσει άρρηκτα με τον ελληνικό λαό, αποφάσισα να τα εγκαταλείψω όλα και να επιχειρήσω να μπολιάσω αν είναι δυνατόν όλο τον λαό με τις πνευματικές κορυφές της συμφωνικής μουσικής, ξεκινώντας από τον οικείο σ΄αυτόν λαϊκό ήχο, συνδυάζοντάς τον βήμα βήμα με έντεχνα μουσικά και ποιητικά στοιχεία, ώστε κάποτε να φτάσουμε σε μια 100% δική μας συμφωνική μουσική, η οποία όμως να παραμένει συγχρόνως και λαϊκή, δηλαδή προσιτή-οικεία και κατανοητή από τον λαό. Κι αυτό το έκανα για είκοσι περίπου χρόνια (1960-80) Και, για να γίνω πιο κατανοητός, αναφέρομαι στο «Άξιον Εστί» σαν ένα κορυφαίο στη μουσική μου επίτευγμα προς αυτή την κατεύθυνση.»
Σε άλλη συνέντευξή του, ο Συνθέτης αναφερόμενος στη μελοποίηση ποίησης που χαρακτηρίζει ως «τη σημαντικότερη επίτευξη στον τομέα του νεοελληνικού πολιτισμού,» επισημαίνει, μεταξύ άλλων, τα εξής: «Θα πρέπει επίσης να υπενθυμίσω ότι η μελοποίηση της ποίησης στήριξε την προσπάθειά μου πέρα από το απλό τραγούδι για τη δημιουργία αυθεντικών ελληνικών μεθόδων μουσικής σύνθεσης, βασισμένων σε μουσικές φόρμες όπως ο κύκλος τραγουδιών, το λαϊκό ορατόριο, η λαϊκή τραγωδία και, τέλος η λυρική τραγωδία, με το συνδυασμό μέλους και συμφωνικής μουσικής, με πρότυπο το “Άξιον Εστί”.»
Από τον δικό του λόγο καθίσταται σαφές ότι χρησιμοποίησε τους κανόνες της δυτικής μουσικής, έχοντας πάντοτε ισχυρές αναφορές στις ρίζες του (Βυζαντινή Μουσική, Δημοτική Μουσική και ιδιαιτέρως τα Ριζίτικα της Κρήτης) και διαποτίζοντάς τις με την αισθητική που όριζε ως «αυθεντικό λαϊκό τραγούδι». Όλες αυτές οι αλληλεπιδράσεις, συνέβαλαν στη διαμόρφωση μιας ολότελα προσωπικής του αισθητικής, μιας νέας Σχολής στο Ελληνικό Τραγούδι, που ο ίδιος ο Μίκης Θεοδωράκης αντιλαμβανόταν ως «έντεχνη λαϊκή μουσική» με έκδηλο το στοιχείο της ελληνικότητας: «Έτσι, χωρίς να χάνω χρόνο, από την πρώτη στιγμή της επαφής μου με τη λαϊκή μουσική, προσπάθησα να βάλω μέσα στο ίδιο μου το λαϊκό έργο τα θεμέλια για την παραπέρα έντεχνη εξέλιξή του. Τραγούδι; Ναι. Μόνο τραγούδι; Όχι. Αυτή ήταν κι είναι η στάση μου. Οδηγήθηκα έτσι σε έναν παράλληλο δρόμο νομίζω αρμονικά συνδυασμένο ανάμεσα στην παραγωγή λαϊκών τραγουδιών και έντεχνών λαϊκών έργων, όπως είναι το “Άξιον Εστί”, η “Κατάσταση Πολιορκίας”, το “Πνευματικό Εμβατήριο” και το “Κάντο Χενεράλ”. Ανάμεσά τους έργα όπως ο “Ένας Όμηρος”, η “Ρωμιοσύνη” ή το “Μαουτχάουζεν”, καθόριζαν τις δυνατότητες μιας καθαρά λαϊκής μουσικής στο ύψος ενός λαού κοινωνού και γνώστη αυτής της προσπάθειας και επομένως ιδανικού πομπού και δέκτη παρόμοιων έργων. Έτσι νομίζω ότι η πορεία μου αυτή είχε μια κρυστάλλινη καθαρότητα και συνέπεια.»
H σχέση Δημοτικού-Λαϊκού και Έντεχνου Λαϊκού Τραγουδιού
Ο Μίκης Θεοδωράκης, εξετάζοντας τη φύση και τις καταβολές του ελληνικού τραγουδιού, φαίνεται να αντιμετωπίζει την εξέλιξή του καταγράφοντας μια γραμμική ακολουθία που ακολουθεί την έννοια της προόδου: «Η πλειοψηφία του λαού μας χάρη στο τραγούδι –το δημοτικό και μετά το λαϊκό και τέλος το έντεχνο λαϊκό- είχε ένα εκφραστικό μέσο για να εκδηλώσει τον ψυχικό του κόσμο. Για να ταυτιστεί μαζί του. Τη στιγμή που το δημοτικό τραγούδι γινότανε παραδοσιακό, ήρθε το λαϊκό. Και όταν το λαϊκό δεν ανταποκρινόταν πια απόλυτα στις καινούριες ιστορικές πραγματικότητες, ήρθε το έντεχνο λαϊκό.
Με το έντεχνο λαϊκό τραγούδι αποφεύγεται η διάσπαση-διαίρεση, ανάμεσα στη λαϊκή και την έντεχνη τέχνη. Δηλαδή έχουμε μια επάνοδο στη φυσική μορφή του τραγουδιού όταν ποίηση και μουσική αποτελούσαν ένα ενιαίο σύνολο.»
Σε συνέντευξή του στον Οδυσσέα Ιωάννου και την εφημερίδα «Η Καθημερινή της Κυριακής», στις 20-08-2008, αναφέρει, μεταξύ άλλων: «…Εντούτοις τα σύνορα ανάμεσα στο ρεμπέτικο, το λαϊκό και το έντεχνο –λαϊκό είναι υπαρκτά και αναγνωρίσιμα. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι μεταξύ τους υπάρχει ποιοτική διαφορά. Διότι το καθένα έχει τη δική του γνησιότητα, σημασία και αξία. (…) Και πρώτα και κύρια οι κλίμακες. Για το ρεμπέτικο υπάρχουν οι «δρόμοι», ενώ για το λαϊκό το ματζόρε-μινόρε. Και έρχεται ας πούμε ο Χατζιδάκις. Τι είναι, αλήθεια, οι μουσικές που έγραψε για το μπαλέτο «Καραγκιόζης» ή για το θέατρο «Όρνιθες»; Και πού θα κατατάξουμε τους κύκλους «Σκοτεινή Μητέρα», «Πορνογραφία» και τον «Μεγάλο Ερωτικό;» Ναι, στη βάση τους υπάρχει ο απόηχος του λαϊκού τραγουδιού. Όμως μόνο ο απόηχος. Από κει και πέρα, πώς θα χαρακτηρίσουμε τα νέα στοιχεία; Όπως τη ρυθμολογία, τα μελωδικά ευρήματα, την ενορχηστρωτική πρωτοτυπία, τις δυτικότροπες και καθ΄όλα έντεχνες «αρμονίες» του και, προς παντός, την κυρίαρχη παρουσία ενός νέου λόγου, έντεχνου, με τις υπογραφές ενός Καμπανέλλη, ενός Γκάτσου, ενός Ελύτη ή ακόμα και της Σαπφούς; Αυτό είναι που εγώ πρώτος αποκάλεσα «έντεχνο» στοιχείο και αδιαφορώ για ό,τι λέγεται από κάποιους άσχετους, που κανονικά θα έπρεπε να είναι πιο προσεκτικοί όταν ασχολούνται με ένα αντικείμενο με το οποίο κάποιοι άλλοι συνέδεσαν όλη τους τη ζωή.»
Στην ίδια συνέντευξη, σε άλλο σημείο, ο Συνθέτης κάνει μια αναφορά στις ιδιαίτερες κοινωνικές συνθήκες μέσα από τις οποίες αναπτύχθηκε κάθε ένα από τα «είδη» του ελληνικού τραγουδιού. Επισημαίνει χαρακτηριστικά: «Πότε άνθησαν τα είδη του ελληνικού τραγουδιού που εξετάσαμε πιo πριν; Το δημοτικό μέσα στις συνθήκες της οθωμανικής σκλαβιάς. Το ρεμπέτικο μέσα στην κοινωνική αθλιότητα. Το λαϊκό μέσα στην Κατοχή και στον Εμφύλιο. Και το έντεχνο-λαϊκό μέσα στις σκληρές συνθήκες της μετεμφυλιακής αμερικανοκρατίας. Εδώ βλέπουμε έναν κοινό παρονομαστή, την καταπίεση. Όμως μήπως και σήμερα η κοινωνία μας και ειδικά η νεολαία, δεν βιώνει ένα άλλο είδος καταπίεσης, με κυρίαρχο στοιχείο την έλλειψη προοπτικής, διεξόδου, διαφυγής;»
Μιλώντας για το δικό του έργο
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι αναφορές του Μίκη Θεοδωράκη στο δικό του έργο, μέσα από τις οποίες διαφαίνονται όλοι οι προβληματισμοί και οι βαθιές εσωτερικές του διεργασίες. Aναφερόμενος στα τραγούδια του λέει, μεταξύ άλλων, σε συνέντευξή του στο περιοδικό «Δίφωνο» και τον δημοσιογράφο Σπύρο Αραβανή: «…Γι΄αυτό τον λόγο πιστεύω ότι τα λαϊκά μου τραγούδια είναι…λαϊκότατα, δεδομένου ότι επιπλέον θεωρώ τον εαυτό μου λαϊκότερο των λαϊκών, μια και ένα μεγάλο μέρος της ζωής μου το μοιράστηκα στις μάχες, στις φυλακές, στις εξορίες και στα Μακρονήσια, με τους πραγματικούς ανθρώπους του λαού -χωρικούς, εργάτες, μεροκαματιάρηδες, θεόφτωχους και αδικημένους- που όμως μπόρεσαν τη λαϊκή τους καταγωγή, με τη φυσική τους λεβεντιά και ευγένεια, να την κάνουν λάβαρο αγώνα για το καλό της πατρίδας. Λάβαρο και θυσία. Εκεί ζυμώθηκα, όχι μόνο ως άνθρωπος, αλλά και ως μουσικός. Εκεί, στις σκηνές της Μακρονήσου, διδάχθηκα τον χασάπικο και τον ζεϊμπέκικο. Προς παντός τον ζεϊμπέκικο, που ευτύχησα να τον αποτυπώσω στα «ιερά ζεϊμπέκικα» όπως τα αποκαλώ, που έγραψα (στίχους και μουσική) στο «Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού.»
Σε άρθρο του στο Παρίσι τον Δεκέμβριο του 1961, με τίτλο:
«Ο Καλλιτέχνης, η Τέχνη, το Κοινό και το Κίνημα της Μαχόμενης Κουλτούρας» και υπότιτλο: «Για το Άξιον Εστί», ο Μίκης Θεοδωράκης, αναφέρει, μεταξύ άλλων: «Το έργο αυτό παρουσιάζει τον εαυτό μου, το πρόσωπό μου μπροστά στο κοινό μας, ακριβώς πέντε χρόνια ύστερα από την ολοκληρωτική στροφή μου στη λαϊκή μας μουσική με τον “Επιτάφιο” του Γιάννη Ρίτσου, το Καλοκαίρι του 1959».
Στο πλαίσιο της ίδιας ανάλυσης τολμά, μέσα από τη βαθιά του γνώση μετά από πολυετείς σπουδές στη δυτική μουσική, να ασκήσει κριτική στην ευρωπαϊκή μουσική, υπερασπιζόμενος την ευαισθησία και την αυθεντικότητα του λαϊκού τραγουδιού: «Έλεγα τότε πως μπαίνω στον στίβο του λαϊκού μας τραγουδιού σαν ένας μαθητής που φιλοδοξεί να γράψει το ίδιο απλά και αυθόρμητα όσο και οι λαϊκοί μας συνθέτες. Αυτό δεν ήταν σχήμα λόγου, αλλά αληθινή πράξη ζωής. Όμως για ποιο λόγο; γιατί είχα πια βεβαιωθεί πως ο δρόμος της δυτικής τέχνης που μάθαμε στα Ωδεία ήταν κλειστός, δίχως διέξοδο. Είχα πάει στην Ευρώπη για να ανακαλύψω καινούργιους ορίζοντες και βρέθηκα κλεισμένος σε φανταστικές αποθήκες από μπετόν, γεμάτες μουσική από νάιλον. Και όμως εδώ στην πατρίδα μας, η μουσική ήταν ακόμα ζωντανή.
Βέβαια το λαϊκό μας τραγούδι δεν είχε το μεγαλείο των ηχητικών αρχιτεκτονημάτων της δυτικής μουσικής. Η ουσία όμως είναι πως τα κλασικά λαϊκά μας τραγούδια είναι ολοκληρωμένα έργα που προσφέρουν ολοκληρωμένη αισθητική απόλαυση και επιπλέον συνδέονται άμεσα, ενεργητικά και όχι μόνο μουσειακά, με τον λαό και την εποχή μας, όπως άλλωστε συμβαίνει στις κλασικές περιόδους της τέχνης.»O συνθέτης, σε συνέχεια του παραπάνω συλλογισμού, τοποθετεί το εμβληματικό έργο του «Άξιον Εστί», ως την απαρχή ενός νέου δρόμου στο Ελληνικό Τραγούδι: «Κι αυτός ο δρόμος ως προς την κατεύθυνση της αισθητικής ονομάζεται σήμερα για μένα Άξιον Εστί».
Είναι φανερό ότι βρισκόμαστε στην εποχή που ο Μίκης Θεοδωράκης έχει διαμορφώσει ένα εντελώς προσωπικό συνθετικό ύφος που εμπερικλείει αφ΄ενός μεν τη γνώση της δυτικής μουσικής, αφ΄ετέρου δε την επιρροή της Βυζαντινής, της Δημοτικής και της Λαϊκής μουσικής, στοιχεία που συνομιλούν δημιουργικά συγκροτώντας μια ξεχωριστή αισθητική, η οποία διαποτίζει το έργο του από τον «Επιτάφιο» και μετά: «O “Επιτάφιος”, το “Αρχιπέλαγος”, η “Πολιτεία” και αργότερα “Το Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού”, ήταν τέσσερις κύκλοι τραγουδιών, όπου με ευλαβική, θα΄λεγα προσοχή, επεδίωξα να μείνω πιστός στα γνωστά καλούπια, μελωδικά και ρυθμικά, του λαϊκού μας τραγουδιού. Όμως παράλληλα, έχοντας ως μακροπρόθεσμο στόχο της δημιουργία έντεχνου μουσικού έργου, ολότελα νεοελληνικού, γύμναζα τα μουσικά μου όπλα, επιχειρώντας έξοδο από τις αυστηρές φόρμες της λαϊκής μας μουσικής.
Οι “Λιποτάκτες” και αργότερα τα “Επιφάνια”, ήταν γυμνάσματα αυτού του είδους, μέχρι που γνώρισα το Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη.»
Η «έντεχνη» διάσταση στο έργο του Μίκη Θεοδωράκη, μέσα από τη δημιουργία μελοποιημένης ποίησης, δεν είναι κάτι που έγινε τυχαία, αλλά αντιθέτως πολύ συνειδητά, καθιστώντας έκδηλο το πώς η πολιτική του ταυτότητα, επηρέαζε και ανατροφοδοτούσε τη συνθετική: «Θα μου πείτε “γιατί έγραφες συμφωνική μουσική, και μάλιστα μέσα σε εκείνα τα χρόνια της φωτιάς;” Γιατί τότε παλεύαμε για να χτίσουμε μια καινούρια κοινωνία που θα προσέφερε γνώσεις και πολιτισμό σε όλο τον λαό. Και ένας λαός με υψηλό πολιτιστικό επίπεδο θα είχα ανάγκη από έργα με υψηλό πνευματικό επίπεδο, όπως είναι τα έργα της συμφωνικής μουσικής. Γι΄αυτό κι εγώ, όταν μπήκα στον στίβο του λαϊκού μας τραγουδιού, δεν είδα το τραγούδι μόνο ως ένα στοιχείο μιας απλής διασκέδασης, αλλά ως βάση για το χτίσιμο μιας συμφωνικής μουσικής καινούριου είδους, που την ονόματα «μετασυμφωνική». Το πάντρεμα των τραγουδιών μου με στίχους και ποίηση υψηλού επιπέδου έγινε επίσης γι΄αυτό τον σκοπό. Να ενώσω δηλαδή τα λαϊκά στοιχεία με τα λόγια, τα έντεχνα, ώστε μέσα από έναν άλλο δρόμο, οικείο στον λαό, δηλαδή το τραγούδι, να τον οδηγήσω όσο γίνεται πιο ψηλά στην περιοχή της πνευματικότητας.
Ελληνικό Τραγούδι και Δυτικές επιδράσεις
Ο Μίκης Θεοδωράκης εκτιμά τον «ωκεανό» των έργων της λεγόμενης κλασικής μουσικής, αξιοποιεί συνθετικά τις γνώσεις που πήρε από τις σπουδές του στο Ωδείο Αθηνών και το Ωδείο του Παρισιού, αλλά ποτέ δεν παύει να υπεραμύνεται της αξίας του ελληνικού τραγουδιού: «Το γνήσιο και ολοκληρωμένο ελληνικό τραγούδι είναι ισάξιο σε σημασία και δυναμικό απόθεμα με τα ενδοξότερα γερμανικά λίντερ, τις σημαντικότερες ιταλικές άριες, τις βαθύτερες μελωδίες της ρωσικής σχολής.».
Συγχρόνως, στηλιτεύει τη στάση και νοοτροπία ορισμένων Ελλήνων συνθετών που επιχειρούν να υποτιμήσουν τη λόγια ελληνική μουσική: «Να όμως που έρχονται οι δήθεν θεωρητικοί, οι δήθεν μορφωμένοι και κατά βάθος ημιμαθείς, να μας πουν ότι το μαύρο είναι άσπρο και ότι ο λαός μας είναι καθυστερημένος, τα τραγούδια του πρωτόγονα, οι τραγουδιστές του αρχιπρωτόγονοι, ότι όλα τα περί αναγεννήσεως της μουσικής μας είναι μύθοι και θόρυβοι και ότι αυτοί και μόνο κατέχουν την αλήθεια. Και ποια είναι αυτή η αλήθεια; Tσα-Τσα-Τσα!»
Το παραπάνω απόσπασμα έχει γραφεί το 1961, τότε που το «Τσα-Τσα» προφανώς ήταν μόδα της εποχής. Ωστόσο, η επιχειρηματολογία του ευσταθεί και ισχύει για οποιοδήποτε ξενόφερτο μουσικό ρεύμα είναι παροδικά στη μόδα.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η ανάλυση του Μίκη Θεοδωράκη για τον τρόπο αφομοίωσης της δυτικής τέχνης από τον ελληνικό πολιτισμό: «Η Ελλάδα σε διάκριση από άλλες χώρες, ακολούθησε ένα τελείως δικό της δρόμο, που καθορίστηκε από την κοινωνική, οικονομική και πολιτιστική της ανάπτυξη, αλλά περισσότερο και κυρίως από το γεγονός ότι η χώρα μας, σε αντίθεση με άλλες χώρες, έχει να επιδείξει έναν ισχυρό πολιτισμό που ξεκινάει από πολύ βαθιά. Η Ελλάδα δεν μπορούσε να αφομοιώσει εύκολα τη δυτική τέχνη, ν΄ακολουθήσει τη διαδικασία ανάπτυξής της, όχι τόσο γιατί βρισκόταν σε αδυναμία να κατανοήσει τις επιτεύξεις αυτής της τέχνης, όσο κυρίως γιατί η έντονη πολιτιστική της παράδοση αντιστεκόταν στις ξένες επιδράσεις. Αυτό που λέμε «βυζαντινός πολιτισμός» ζει, υπάρχει. Ήταν κάτι που πέρασε βέβαια σιγά σιγά, αλλά έμεινε σε νέες μορφές. Ήταν μια θάλασσα – και έμεινε το αλάτι. Βλέπουμε πώς εκδηλώνεται αυτό το πράγμα στη λαϊκή αρχιτεκτονική, στο λαϊκό κέντημα, στον χορό, στη γλώσσα.»
Ο Συνθέτης σέβεται απεριόριστα τον ελληνικό πολιτισμό και δεν είναι τυχαία η φράση του: «Ως μουσικός, τα πάντα τα πήρα από την Ελλάδα, πλην της συμφωνικής τεχνικής, με την οποία ολοκληρώθηκα ως δημιουργός και βεβαίως την αναζήτησα στην Ευρώπη (…).» Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το πώς ο συνθέτης αναστοχάζεται αναφορικά με τις επιρροές του, χωρίς να ιεραρχεί κάποιο «είδος» μουσικής ως υποδεέστερο άλλων: «Ξεκινώντας τη μουσική μου πορεία, στηρίχτηκα στο τραγούδι και στην εκκλησιαστική μουσική. Όταν ανακάλυψα τη συμφωνική τέχνη, συνειδητοποίησα ότι με την απόλυτη γνώση της ολοκληρώνεται ο εσωτερικός μουσικός μου κόσμος. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι τη θεώρησα ως προς την ουσία της διαφορετική (ή ανώτερη) από την τέχνη της τραγουδοποιίας. Εξ άλλου, θεωρώ ότι το μέλος (η μελωδία) που χαρακτηρίζει την ουσία του τραγουδιού, αποτελεί βασικό στοιχείο, που μάλιστα χαρακτηρίζει τη γνησιότητα ενός συμφωνικού έργου.»
Απαντώντας σε μια ιδιαιτέρως εύστοχη ερώτηση δημοσιογράφου: «Υπάρχει ένα κοινό νήμα που συνδέει τα τραγούδια σας με τα συμφωνικά σας έργα;» ο Συνθέτης απαντά: «Βεβαίως. Γι΄αυτό το λόγο ακριβώς θεωρώ το μουσικό μου έργο ως ένα ενιαίο σύνολο. Άλλωστε, επιδιώκω ώστε τα έργα της ίδιας περιόδου (και όχι μόνο) να ενώνονται σε μικρά σύνολα έργων (τραγούδια, συμφωνίες, όπερες) με κοινά μουσικά θέματα, ώστε να ταξιδεύουν στον χρόνο συντροφικά και όλα μαζί να αποτελούν μικρούς μουσικούς γαλαξίες.»
Για την εμπορευματοποίηση του Ελληνικού Τραγουδιού
Σε πολλά σημεία των συνεντεύξεών του, ο Μίκης Θεοδωράκης φαίνεται δυσαρεστημένος από την εμπορευματοποίηση του Ελληνικού Τραγουδιού, που μοιραία περιθωριοποιεί και το δικό του έργο, ιδίως το συμφωνικό. Το ακόλουθο απόσπασμα είναι χαρακτηριστικό: «Ήδη από τη Μεταπολίτευση και μετά η ιδιοσυγκρασία μου δεν μου επέτρεψε να παρακολουθήσω τις νέες εξελίξεις και κυρίως τις νέες συνήθειες, νοοτροπίες και κοινωνικοπολιτικές συμπεριφορές των συμπατριωτών μου. Στα τραγούδια όμως της δεκαετίας του 1970 και του 1980 υπήρχε ακόμα η απήχηση της παράδοσης των δεκαετιών του 1950 και του 1960. Αλλά μετά, δηλαδή από το 1990 έως σήμερα, διαπιστώνω βαθύτατες αλλαγέςπου καθορίζονται τόσο από τις ξένες επιδράσεις, όσο και από τους τρόπους επαφής των τραγουδοποιών-τραγουδιστών και τραγουδιών με τον ελληνικό κοινό (βλ. κυρίως τρόπους διασκέδασης μέσα σε τερατώδεις χώρους). Έτσι δεν μπορώ να βρω την παραμικρή σχέση ανάμεσα στην αντίληψη που είχα για το ελληνικό τραγούδι στην εποχή μου με ό,τι γίνεται σήμερα».
Το 1996, όπου στη χώρα μας επικρατούν πλέον τα τραγούδια συνθετών «σουξέ» της πίστας, ο Μίκης Θεοδωράκης θλίβεται φανερά από την όλη κατάσταση και διαχωρίζει το νέο ρεύμα τραγουδιού από αυτό που αντιλαμβάνεται ως «γνήσιο λαϊκό τραγούδι», επισημαίνοντας σχετικά: «Αν με ρωτούσαν πού βλέπω το «λαϊκίστικο» μέσα στο κίνημα του νεοελληνικού τραγουδιού, θα ΄λεγα ότι βλέπω δυο περιπτώσεις του: πρώτον τη «χυδαία» και δεύτερον τη «διανοούμενη». Στο λαϊκό τραγούδι έχουμε ένα στέρεο κριτήριο. Την αποδοχή του από τον λαό μέσα σε χρονική διάρκεια. Δηλαδή το γνήσιο λαϊκό τραγούδι είναι διαχρονικό και γενικώς αποδεκτό.»
Mαχόμενος το star system-άλλωστε έχει αφιερώσει μονογραφία για το θέμα αυτό- ήταν προσεκτικός και στις επιλογές των τραγουδιστών που κλήθηκαν να ερμηνεύσουν τα έργα του: «Εγώ άλλωστε ποτέ μου δεν είχα και δεν πίστεψα στον τραγουδιστή-σταρ. Ο τραγουδιστής μου έπρεπε να είχε ωραία φωνή με ιδιαίτερα γνωρίσματα, να έχει μουσικότητα και ευαισθησία. Και έτσι βάδισα σε όλη μου τη ζωή. Ο Μπιθικώτσης, ο Καζαντζίδης, η Φαραντούρη, ο Καλογιάννης, ο Πανδής, λ.χ., είχαν για μένα αυτά τα χαρακτηριστικά και γι΄αυτό συνεργάστηκα μαζί τους, όπως και με δεκάδες άλλους που όλοι τους υπηρέτησαν πιστά τη μουσική.»
Ο Συνθέτης σε αρκετά σημεία των συνεντεύξεών του, φαίνεται να έχει μια πικρία για το γεγονός ότι τα έργα του δεν προβάλλονται όσο θα τους άξιζε από τα ΜΜΕ, και δη τα ιδιωτικά. Σε ερώτηση δημοσιογράφου «πώς εξηγείτε ότι από τη δεκαετία του ΄90 υπάρχει κυριαρχία του τραγουδιού “lifestyle”…», ο Μίκης Θεοδωράκης απαντά: «Οι ποιητές και οι συνθέτες, σας κάνουμε μια δωρεά. Ποιος πληρώνει τους φόρους; ποιος ψηφίζει; Ποιος επιλέγει; Ποιος συντηρεί τηλεοράσεις και εφημερίδες; Ποιος συντηρεί όλους αυτούς τους άθλιους που πέταξαν τη δωρεά μας στα σκουπίδια; Όχι πάντως εμείς…»
Επίσης διαφαίνεται μια δυσαρέσκεια αναφορικά με το γεγονός ότι στην Ελλάδα θεωρεί ότι δεν έχει προσεχθεί και διαδοθεί το συμφωνικό του έργο. Αναφερόμενος στην πλούσια δραστηριότητά του στη Γερμανία, τη χαρακτηρίζει: «μικρό παράδεισο για τη μουσική μου» και αφού αναφέρεται στην πλούσια δισκογραφική παραγωγή στην εν λόγω χώρα, ακολούθως επισημαίνει: «Επιπλέον κι εγώ προσωπικά έχω δώσει εκεί εκατοντάδες συναυλίες με όλα τα είδη της μουσικής μου, με συνεργάτες κυρίως Γερμανούς μουσικούς. Και είναι γεγονός ότι όλη αυτή η δραστηριότητά μου (και όχι μόνο στη Γερμανία) παραμένει άγνωστη στην Ελλάδα.»
Σε άλλη συνέντευξή του, που αναφέρεται στην εμπορευματοποίηση της μουσικής και τον ρόλο των ΜΜΕ που περιθωριοποιούν το έργο του, υπογραμμίζει, μεταξύ άλλων: «Όσο για τις σημερινές επιλογές των εφημερίδων, όπως και για τις χθεσινές, μακάρι να με επέλεξαν και μένα. Δεν θα ένιωθα καθόλου προσβεβλημένος. Αντιθέτως, θα ήμουν πολύ ευτυχής»
Αναφερόμενος δε, σε πρωτοβουλία ιδιωτικής δισκογραφικής εταιρείας να ηχογραφήσει συμφωνικά του έργα για την ελληνική αγορά, διατυπώνει την ελπίδα να ηχογραφηθούν και άλλα έργα του. Ως προς τις δυσκολίες εκτέλεσης συμφωνικών έργων του στην Ελλάδα, υπογραμμίζει, μεταξύ άλλων, τα εξής: «Βλέπετε δεν υπάρχει άλλος τρόπος να παρουσιάσω στο ελληνικό κοινό πολλά από τα έργα που έγραψα και που είμαι βέβαιος ότι το εκφράζουν και το αφορούν, μια και απαιτούνται πολυδάπανα μέσα (συμφωνικές ορχήστρες, όπερες και μπαλέτα) που διαθέτουν μόνο αυτοί οι κρατικοί οργανισμοί, οι οποίοι άλλωστε χρηματοδοτούνται από τον ελληνικό λαό, με την καταστατική υποχρέωση την προώθηση της ελληνικής δημιουργίας – δηλαδή το μόνο που στην πραγματικότητα δεν κάνουν, αφού παίζουν και ξαναπαίζουν τα ίδια και τα ίδια έργα ξένων συνθετών.»
Σε άλλη συνέντευξή του, σε ερώτηση εάν δισκογραφική εταιρεία τήρησε δέσμευση που απορρέει από συμβόλαιο, ήτοι να κυκλοφορεί ένα συμφωνικό του έργο κάθε χρόνο, ο συνθέτης απαντά: «Ως ένα βαθμό έγινε πράξη όμως, ενώ κυκλοφόρησαν τα έργα, δεν έγινε καμία απολύτως προσπάθεια για την προώθησή τους». Αναφερόμενος σε άλλη συνέντευξή του σε παρέμβαση δισκογραφικών εταιρειών, ο συνθέτης παρατηρεί σχετικά: «οι πλασιέ της (σ.σ. της πολυεθνικής δισκογραφικής εταιρείας) είχαν εντολή να «πνίγουν» τις παραγγελίες για τον νέο δίσκο. Έτσι μόνο εξηγείται (…) αναφέρει ο συνθέτης με πικρία για να καταλήξει στο συμπέρασμα: «Εταιρείες είναι αυτές, που με τα καμώματά τους καταφέρανε να βγάλουν από τη μέση το γνήσιο ελληνικό τραγούδι..»
Σε ανασκόπηση της ιστορίας της δισκογραφίας και της επιρροής της στη διαμόρφωση του ελληνικού τραγουδιού, ο συνθέτης παρατηρεί σχετικά: «Από την πλευρά των εταιρειών, η μεγάλη άνθηση της δεκαετίας του ΄60 οφείλεται σε δυο πρόσωπα: στον Αλέκο Πατσιφά και στον Τάκη Λαμπρόπουλο. Όταν στα 1966-67, η οικογένεια Λαμπροπούλου πούλησε την ελληνική “Columbia” στην πολυεθνική “EMI”, η τελευταία έβαλε όρο να μην ασχοληθεί ξανά ο Τάκης Β. Λαμπρόουλος με τη δισκογραφική. Έτσι χάθηκε για τους Έλληνες συνθέτες και τραγουδιστές το βασικό τους «στήριγμα», μια και οι Άγγλοι διευθυντές δεν είχαν ιδέα από ελληνική μουσική.»
Σε δισκογραφική εταιρεία αποδίδει ο συνθέτης και τη μη ευόδωση συνεργασίας του με λαϊκό τραγουδιστή της νεότερης γενιάς: «η εντολή να μην γίνει το CD ήρθε από τη…μητέρα εταιρία (σ.σ. όνομα εταιρείας) που βρίσκεται πού αλλού, στην Αμερική… Όλα δένουν.»
Αντί επιλόγου
Ανεξαρτήτως των προθέσεων και ενδεχομένως των «λαθών» του παρελθόντος, σήμερα, έναν χρόνο μετά τον θάνατο του αείμνηστου Μίκη Θεοδωράκη, αξίζει να σκύψει κανείς με σεβασμό και να μελετήσει σε βάθος το ανεξάντλητο μουσικό και συγγραφικό έργο του.
Αυτό το έργο -που κατά ένα μεγάλο μέρος του γράφηκε σε φυλακές, σε εξορίες, σε υπόγεια της Ασφάλειας, σε κατ΄οίκον περιορισμό, σε «αυτοεξορία» στο εξωτερικό, υπό το διαρκές άγχος της σύλληψης, του βασανισμού, της εκτέλεσης, αυτό το έργο που γράφηκε με πόνο σωματικό και ψυχικό:
Ας μην φιμωθεί, μόνο και μόνο για να προβάλλονται οι εβδομαδιαίες “playlists” των ραδιοφωνικών σταθμών, τα “top hits”, τα “radio-charts”, τα εγχώρια και διεθνή “pop idols”.
Ας μην κυνηγηθεί, επειδή δεν ταιριάζει στην εποχή του “lifestyle” και της κυριαρχίας της εικόνας, στο σύγχρονο παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον.
Ας μην εξοριστεί, σε μεμονωμένες και σπάνιες πρωτοβουλίες κρατικών ή ιδιωτικών οργανισμών, μόνο με αφορμή «επετείους θανάτου».
Ας μην βασανιστεί, στα γρανάζια της γραφειοκρατίας και ας μη διασυρθεί μέσα από τον λαϊκισμό κάθε «απόχρωσης» πολιτικών, που προσπαθούν να εκμεταλλευτούν τον απόηχο από τη σπουδαία προσωπικότητά του, προς ίδιον εκλογικό ή κομματικό όφελος.
Ας μην φυλακιστεί στα σελοφάν των κυριακάτικων εφημερίδων, μέσα από άκαμπτα χοντροκομμένα χαρτόνια, που περικλείουν χαμηλής αισθητικής εκδόσεις, σε cds που τα «δέρνει» ο ήλιος και τα σκεβρώνει η υγρασία της βροχής, χωρίς πληροφορίες για τα έργα, χωρίς επιστημονικά κείμενα μουσικολόγων, ιστορικών, ποιητών και κάθε είδους όντως «ειδικών» που είναι σε θέση να μας διαφωτίσουν για το σπουδαίο έργο του.
Ας μην θαφτεί μαζί με τον ίδιο και το έργο του: ας μείνει ΑΘΑΝΑΤΟ. Άξιον Εστί!
Τίνα Βαρουχάκη
Σεπτέμβριος 2022
Τεχνική επιμέλεια σελίδας Κώστας Γρηγορέας
(Η επιμέλεια του κειμένου είναι ευθύνη του αρθρογράφου)