Στο Πρώτο Μέρος της ΕΒΔΟΜΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ θα λέγαμε ότι η μουσική είναι «περιγραφική» με την έννοια που τη συναντάμε στα έργα των μορφών του «Μουσικού Ποιήματος», σαν να θέλει ο συνθέτης να μεταφέρει το νόημα των στίχων σε αντίστοιχες μουσικές. Και φυσικά να εκφράσει το ΟΛΟΝ της Ποίησης σε μια νέα ενότητα Ποίησης και Μουσικής σε ένα ΟΛΟΝ ενός νέου έργου.
Ζητώντας το Θεό ζητούσα εσένα. Η γέννηση τη Άνοιξης. Οι πρώτοι ψίθυροι της ζωής. Οι σταλακτίτες σπάζουν. Η μελωδία της Άνοιξης προσπαθεί να απαλλαγεί από τις ομίχλες του χειμώνα. Μέσα από την παγωμένη γη αναδύεται το τραγούδι των ανθρώπων. Είναι δειλό, μονότονο, φοβισμένο, βασισμένο μόνο σε δύο νότες σε διάστημα τόνου: πρώτα RE – MI και στη συνέχεια SOL – LA. Το αρχίζουν οι μπάσοι με τους τενόρους, στους οποίους αργότερα έρχονται να προστεθούν πρώτα οι άλτες και μετά οι σοπράνες μέσα σε μια συνεχή κορύφωση. Που δείχνει προσπάθεια, κόπο και επιμονή. Ανάμεσα σ’ αυτές τις διαδοχικές εισόδους των φωνών η ορχήστρα πότε περιγράφει ρο ξύπνημα της γης (θροΐσματα φύλλων, μυκηθμοί από τις ρίζες, τριγμοί απ’ τους κορμούς) και πότε ξαναπιάνει το Τραγούδι της Άνοιξης που προσπαθεί να απαλλαγεί από τα δεσμά του Πάγου που αντιπροσωπεύουν τα διάφωνα αντιθέματα και οι συγχορδίες «πακέτα» που δημιουργούν την αίσθηση πότε κραυγών και πότε κρότων (Μέτρα 1-104).
Μέτρο 78: Τα θριαμβικά εμβατήρια από τα πρώτα ρυάκια-χείμαρρους (από το λιώσιμο των πάγων) που σιγά σιγά θα γίνουν ποταμός.
Ζητώντας το Θεό ζητούσα εσένα: Ενώνεται το θεϊκό θαύμα της Άνοιξης με τη θεϊκή αναζήτηση του Έρωτα.
Γεννήθηκα να χαιρετήσω τον ήλιο των ματιών σου: Εγώ, μαζί με την Άνοιξη και οι δύο μαζί, εγώ και η γη, εγώ και η Ζωή γινόμαστε ένα, για να χαιρετήσουμε τον Έρωτα (Πανθεϊσμός).
[Μέτρα 105-125 In stesso tempo]
Λυρικό σχόλιο (μικρός λυρικός ύμνος) στην Ευδία και στη Χαρά της επερχόμενης Άνοιξης. Ακολουθεί ένα σύντομο πέρασμα που μας υπενθυμίζει τους ψιθύρους της Άνοιξης και το λιώσιμο των κρυστάλλων που μας οδηγεί στην είσοδο της Χορωδίας (διπλή-οκτάφωνη) και στην αρχή του Ύμνου στον Έρωτα.
Τα μαλλιά σου αρωματίζουν τη Νύχτα
Μέσα στη φούχτα της αγάπης χωράει το Σύμπαν.
Το φως κελαηδάει στις φλέβες του χόρτου και της πέτρας.
Η πλατιά μελωδία – το κύριο μουσικό θέμα – το εκθέτει η χορωδία Α. Είναι ένα τραγούδι που απευθύνεται
στη γυναίκα Άνοιξη
στη γυναίκα Έρωτα.
Ενώ η χορωδία Β και η ορχήστρα φαίνεται να εμπνέονται από το στίχο «Το φως κελαηδάει…» προσπαθώντας να δημιουργήσουν ηχητικό φως και να εκφράσουν μουσικά τις «φλέβες του χόρτου και τις πέτρας» που κελαηδούν… Είναι μια σελίδα μουσικού οργασμού στα όρια των δυνατοτήτων των ανθρώπινων φωνών.
[Μέτρα 126-162]
Η ορχήστρα με το προεξάρχον θέμα στο φλάουτο, που θα ολοκληρώσουν το κλαρίνο και το όμποε, ξεκινά σαν ένα ρυάκι, για να οδηγήσει στο μεγάλο ποτάμι, που παφλάζοντας και προχωρώντας ορμητικά σαν ένα ανοιξιάτικο εμβατήριο χαράς, με τη χορωδία να λέει τους στίχους
Γεννήθηκα να χαιρετήσω τον ήλιο των ματιών σου
Είμαι ο έναστρος ουρανός του θέρους.
[Μέτρα 163-243]
Αιφνιδίως ο συνθέτης διακόπτει τη ροή του ποιήματος, για να παρεμβάλει μια εικόνα του θέρους ταυτιζόμενη με το «ελληνικό καλοκαίρι» χάρη στο δημώδες τραγούδι
Τούτο το καλοκαιράκι (- μαύρα γλυκά μου μάτια -)
κυνηγούσα ένα πουλάκι.
Μπορούμε να φαντασθούμε τον νεαρό Βάκχο να παραμονεύει την αγαπημένη του πίσω από τις σκιές των φύλλων.
Εκεί οδηγεί η ερωτική Άνοιξη: στο ερωτικό θέρος, το ελληνικό.
Ταυτόχρονα μας δίνει τη μουσική του αντίληψη για την εναρμόνιση και ενορχήστρωση ενός δημώδους υλικού και τον τρόπο ενσωμάτωσής του μέσα σ’ ένα ευρύτερο συμφωνικό έργο (όπως έχει κάνει με τα υλικά των βυζαντινών ύμνων στην ΤΡΙΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ).
*
Μετά από το σύντομο Intermezzo του θέρους, ο συνθέτης επανέρχεται στο ποίημα. Πρέπει να εκφράσει μουσικώς γεγονότα συνταρακτικά, όπως είναι:
- Οι θύελλες που συντρίβουν τους καθρέπτες των κήπων
- Το απόλυτο που εδρεύει στην κόγχη των χειλιών μας
- Την ανάσα της θάλασσας μέσα στο γαλάζιο βράδυ
- Το ράγισμα στο γυαλί της σιγής
- Το άστρο που πέφτει
Όλα αυτά τα μαγικά, θυελλώδη, τα απόλυτα, τα συμπαντικά θα προσπαθήσει ο συνθέτης να τα εκφράσει με τη μουσική που ακολουθεί. Η Χορωδία θα φτάσει σε μια πρώτη κορύφωση με τον στίχο «Κλείσε τα μάτια» για να ακολουθήσει ένα νέο χαρακτηριστικό θέμα στην ορχήστρα με κυρίαρχο τα διαστήματα εβδόμης μεγάλης (LA-SOL# και RE-DO #)[Μέτρο 334], όπου πρώτα η Χορωδία και μετά ο σολίστας τενόρος θα πουν:
Τόσο βαθύς κι ωραίος
τόσο μεγάλος έγινα
απ’ την αγάπη σου
που δεν δύνεσαι πια να μ’ αγκαλιάσεις
που δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η έκφραση ενός Έρωτα που ξεπερνά τα όριά του, ίσως γιατί ο Ποιητής έχει ταυτισθεί με τον οργασμό των στοιχείων της Φύσης που είναι η ίδια η συνείδηση της Άνοιξης, της Εαρινής Αναγέννησης, της Συμφωνίας των γενεσιουργών στοιχείων που ένα μέρος του είναι ο ανθρώπινος έρωτας. Όμως ο Ποιητής φαίνεται πως εδώ αγγίζει τον συμπαντικό έρωτα, τον τόσο οικείο στην έπαρση ενός εφήβου όπως ήταν ο Θεοδωράκης στα 1941, όταν για πρώτη φορά ερχόταν σε επαφή μ’ αυτή τη μεγάλη Ποίηση που έμελλε να τον σημαδέψει για πάντα.
Το Σύμπαν συνενώνεται με τη Γυναίκα:
Βυθίζονται τ’ άστρα στους βυθούς των ματιών σου
κι ανθίζουμε κι εμείς έμπιστοι κι ωραίοι.
Η μουσική γίνεται όλο και περισσότερο θυελλώδης, για να οδηγήσει σε ένα επίμονο ρυθμικό και αρμονικό pedal που επάνω του θα «οικοδομηθεί» προοδευτικά η χορωδία, προκειμένου να υποβαστάζει στις πλατιές μελωδικές παρεμβάσεις των σολίστ μέσα σε μια συνεχή κορύφωση:
Η ζέστα του κορμιού σου με ντύνει τον ήλιο
Το φως των ηγεμονικών μαλλιών σου
σκεπάζει τους ώμους της νύχτας.
Αυτό το ερωτικό παραλήρημα μας οδηγεί σε μια λέξη: Χαρά! Χαρά, ευδαιμονία, πληρότητα, ευδία, ευτυχία, που οδηγούν στην υπέρβαση του εαυτού μας. Τη διάλυσή μας μέσα στο φως, στην κίνηση, στο σφυγμό της ζωής.
Η λέξη «χαρά» επαναλαμβάνεται πολλές φορές. Και πάλι θα ακουστούν οι ψίθυροι της ζωής που αναγεννιέται και που πάνω τους και πάλι θα σπάσουν οι τελευταίοι κρύσταλλοι του ψύχους. Μόνο που τώρα τον ήχο των κρυστάλλων τον μιμούνται οι φωνές με τη λέξη «Χαρά!» [Μέτρα 452 και επόμενα]. Στη συνέχεια η χορωδία θα αναλάβει να πολλαπλασιάσει τους «ψιθύρους» της ορχήστρας, να τους κάνει φωνές, κραυγές και στο τέλος συμπαντικό οργασμό που οδηγεί στον θρυμματισμό του καθρέφτη της ύπαρξης ώστε να χαθούν τα είδωλα των ανθρώπων, να σβηστούν οι μνήμες, να φτάσουμε στο Απόλυτο, στη μυστηριακή αρχή των πραγμάτων [Μέτρα 473].
Αγγίξαμε το μέγα άσκοπο που δε ζητά το σκοπό του
ο Θεός πραγματοποιεί τον εαυτό του στο φιλί μας.
Περήφανοι εκτελούμε την εντολή του απείρου.
Στην κόγχη των χειλιών μας εδρεύει το απόλυτο.
Ένα άστρο έπεσε, κλείσε τα μάτια.
Αμέσως μετά ο συνθέτης ξαναγυρίζει στην αρχή του ποιήματος:
Ζητώντας το Θεό ζητούσα εσένα
με μια τεχνική ανάπτυξης που θα οδηγήσει σε ένα νέο παροξυσμό με την ταυτόχρονη συνήχηση και των δώδεκα φθόγγων της χρωματικής κλίμακας. Ίσως γιατί ο Θεός και ο Έρωτας να είναι ένα ουράνιο τόξο φτιαγμένο από δώδεκα χρώματα που, καθώς το ένα μάχεται το άλλο, καταλήγουν στην αστραπή…
έτσι το τρομπόνι οδηγεί στη νότα SI, το κόρνο στη νότα FA#, η τούμπα DO#, τα δύο όμποε στο SOL# και RE#, το φλάουτο στο RE#, το όμποε στο FA, το κλαρίνο στο RE, η τρομπέτα στο SI, τα τρία φλάουτα στο MI, το φαγκότο στο LA. Από κει και πέρα η χορωδία και η ορχήστρα προχωρούν σαν βεντάλια με αντιθετικές κινήσεις, για να φτάσουν στην τελική συγχορδία με τη συνήχηση και των δώδεκα φθόγγων ης χρωματικής κλίμακας: στην ηχητική αστραπή!
Ο Ποιητής έχει κατακτήσει τον πανθεϊστικό, τον απόλυτο Έρωτα και είναι έτοιμος να τραγουδήσει για τελευταία φορά τη Μελωδία του Έρωτα:
Τα μαλλιά σου αρωματίζουν τη νύχτα.
ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ: «Η εκτέλεση της Αθηνάς»
Ο ποιητής Γιώργος Κουλούκης υπήρξε φίλος των εφηβικών χρόνων του Μίκη Θεοδωράκη (1940-44 στην Τρίπολη Αρκαδίας). Κατά τη διάρκεια του εμφύλιου πολέμου ο Κουλούκης καταδικάστηκε από το Στρατοδικείο σε θάνατο. Στη συνέχεια η ποινή του μετατράπηκε σε εγκλεισμό στο Δ΄ Στρατόπεδο Μακρονήσου, όπου ήδη βρισκόταν έγκλειστος ο Θεοδωράκης. Τα χρόνια πέρασαν και η ΠΡΩΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ του Θεοδωράκη παίχτηκε στα 1955 από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών. Όπως είναι ήδη γνωστό, το έργο αυτό ο Θεοδωράκης άρχισε να το συνθέτει από την Ικαρία (1948) όπου ήταν εξόριστος. Συνέχισε τη σύνθεση στη Μακρόνησο και στα Χανιά (1949-50) και το ολοκλήρωσε στα 1953 στην Αθήνα. Ο Κουλούκης την εποχή της πρώτης εκτέλεσης της ΠΡΩΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ ήταν δάσκαλος σε μια απομακρυσμένη περιοχή της ορεινής Μάνης, και συγκεκριμένα στο χωριό Βελανιδιά Βοιών. Εκεί την άκουσε από το ραδιόφωνο και αμέσως έγραψε το ποίημα «Η Πρώτη Συμφωνία», μέρος του οποίου είναι «Η εκτέλεση της Αθηνάς» και το έστειλε στο Παρίσι, όπου βρισκόταν ο συνθέτης. Το ποίημα αυτό ο Θεοδωράκης το μελοποίησε πολύ αργότερα, στα 1968, στο Βραχάτι Κορινθίας, όπου και πάλι ήταν έγκλειστος, αυτή τη φορά από τη Δικτατορία.
Η Αθηνά Μπενέκου στα είκοσι πέντε της χρόνια βγήκε αντάρτισσα στα βουνά της Αρκαδίας και κατατάχθηκε στο Δημοκρατικό Στρατό στη Ζάτουνα και καταδικάστηκε σε θάνατο. Την εκτέλεσή της έμελλε να παρακολουθήσει από το κελί του μελλοθάνατου ο Γιώργος Κουλούκης και να την περιγράψει αργότερα στο ποίημά του.
Ο Μίκης Θεοδωράκης βρέθηκε εξόριστος στη Ζάτουνα στα 1968, όπου μεταξύ άλλων συνθέσεων εργαζόταν στο πιάνο επάνω στην ολοκλήρωσης της σύνθεσης του ποιήματος του Κουλούκη. Τότε, στο αντικρινό μπαλκόνι του σπιτιού στο οποίο έμενε, σαν από θαύμα, βρέθηκε η μητέρα μιας άλλης αντάρτισσας, που την είχαν συλλάβει για να την οδηγήσουν κι αυτήν στο θάνατο, για να προσκυνήσει τον τόπο του μαρτυρίου της κόρης της. Ο Θεοδωράκης την ειδοποιεί ότι θα παίξει στο πιάνο και θα τραγουδήσει ένα έργο αφιερωμένο στην Αθηνά, συντρόφισσα της κόρης της. Κι αυτή είναι η πρώτη δημόσια εκτέλεση του έργου…
*
Η θέση του έργου αυτού μέσα στην ΕΒΔΟΜΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ, ανάμεσα στις τρεις ποιητικές συνθέσεις, δικαιολογείται πολλαπλά. Η ανακάλυψη της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου έγινε ταυτόχρονα από τον Θεοδωράκη και τον Κουλούκη και για πολλά χρόνια ήταν ο αγαπημένος τους ποιητής. Έπειτα η Αθηνά είχε έναν άλλο συμβολισμό – εκτός από τη θυσία για τα ιδανικά της: την προσφορά της νεανικής ζωής της στη Μεγάλη Άνοιξη της Ζωής. Αυτή τη συνέχεια την εκφράζουν τα πορτοκάλια που θα κρύψει στον κόρφο της και που οι σπόροι τους ανακατωμένοι με το αίμα θα ξαναγίνουν ζωή! Άνοιξη και Έρωτας αποθεώνονται έτσι μέσα στη θυσία της Αθηνάς.
ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ: «Το Εμβατήριο του Ωκεανού»
Από τις τρεις συλλογές του Γιάννη Ρίτσου που είχε ανακαλύψει ο συνθέτης στα 1941 στην Τρίπολη («Το τραγούδι της αδελφής μου», «Εαρινή Συμφωνία» και «Εμβατήριο του Ωκεανού») προτιμούσε το τελευταίο. Ίσως γιατί ταίριαζε πιο πολύ με την ψυχική κατάσταση που δημιουργούσε μέσα του η μεγάλη νύχτα της ξένης κατοχής. Γεγονός που τον οδηγούσε να βρει διέξοδο στους λαβυρίνθους της μεταφυσικής.
Είναι ενδιαφέρον να δούμε τι έχει πει ο ίδιος για την εποχή εκείνη:
«Ποια ήταν τάχα η μουσική που ταίριαζε στην ομαδική ψυχολογία εκείνων των καιρών; Όταν οι άνθρωποι προχωρούσαν ψάχνοντας στα σκοτάδια διαγράφοντας την ατομική τους πορεία με ατελείωτα ζικ-ζακ; Με τεθλασμένες γραμμές (όπως εκείνη του πυρετού) που η καθεμιά έτεμνε την άλλη προσφέροντας ψευδαισθήσεις επαφών, ενώ στην πραγματικότητα επρόκειτο για στιγμιαία περάσματα, συγκρούσεις, που όλα μαζί δημιουργούσαν μια χαοτική βουή, θα ‘λεγα, κι όχι μουσική, όπως τουλάχιστον την εννοούσαμε ως τότε εμείς οι θρεμμένοι με μονοφωνικά ακούσματα;
» Η πολυφωνία με περικύκλωνε ως καθημερινό βίωμα, χωρίς να υποψιάζομαι ότι υπάρχει ήδη η τεχνική που την εκφράζει. […] Μελωδική γραμμή σε μοναχική πορεία, όπου συμπλέκεται με άλλες μελωδίες ανεξάρτητες η μια προς την άλλη, συμπλέουσες αλλά ποτέ ταυτιζόμενες, όπως συμβαίνει μέσα στην κάθετη αρμονική γραφή…»
Βλέποντας την παρτιτούρα στο Τρίτο Μέρος της ΕΒΔΟΜΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ, διαπιστώνουμε ότι η αντιστικτική της γραφή ταιριάζει απόλυτα στην παραπάνω περιγραφή. Με τα πρώτα μέτρα ο συνθέτης δημιουργεί την ατμόσφαιρα των στίχων:
Νυχτερινό λιμάνι – φώτα πνιγμένα στα νερά.
Στηριγμένος στη θεωρία των «τετραχόρδων», ο Θεοδωράκης πραγματοποιεί ένα από τα πιο «σκληρά κοντραπούντα» στην πρακτική της μουσικής όλων των εποχών. Ιδιαίτερα το μέρος των χορωδών «δοκιμάζεται» από συνεχείς «διαφωνίες» στην προσπάθεια να ερμηνεύσει τη μεταφυσική εικόνα του ποιήματος και να φτάσει στον πυρήνα του τραγικού λυρισμού του ποιητή. Το ηχητικό χρώμα είναι πράγματι»νυχτερινό»…
πρόσωπα δίχως μνήμη και συνέχεις
[…] βυθισμένα στη σκιά του ταξιδιού.
Λοξά ιστία […] σαν τις ραγισμένες φτερούγες των αγγέλων που αμάρτησαν.
[…] Τραυματισμένα χέρια σαν τη συγνώμη που έφτασε αργά.
Μετά από μια σύντομη μουσική γέφυρα ο συνθέτης εμπιστέυεται στις ανδρικές φωνές τους στίχους:
Αιχμάλωτοι δεμένοι στις άγκυρες.
Ένας κρίκος γύρω στο λαιμό του ορίζοντα
κι αλυσίδες στα πόδια των παιδιών.
Η μουσική εδώ γίνεται διακριτική, διάφανη, μυστηριακή. Με κυρίαρχο στοιχείο το αρπεζίστικο βυζαντινό pedal στο solo βιολί (SOL-RE), ενώ ο διάλογος με τις χρωματικές μελωδίες μεταξύ του κλαρίνου και του solo βιολοντσέλο δημιουργεί αρμονικές φωτοσκιάσεις, πραγματικά «φώτα πνιγμένα στα νερά», αυτής της υστηρια΄κης θάλασσας που κρατά στον βυθό της αιχμαλώτους «δεμένους στις άγκυρες» με τον κρίκο να δένει τον «λαιμό του ορίζοντα» και τις «αλυσίδες στα πόδια των παιδιών».
Το ίδιο διακριτικά, διάφανα και μυστηριακά ακολουθεί η πρώτη μεγάλη παρέμβαση της ορχήστρας στηριγμένη στα έγχορδα με λαμπερές παρεμβάσεις του solo κλαρίνου.
Εδώ ο συνθέτης, σαν ένας μάστορας που γνωρίζει καλά την τέχνη του, «χτίζει» το ηχητικό του οικοδόμημα επάνω σε ένα θεμέλιο λίθο – μοτίβο – που επαναλαμβάνεται δέκα φορές.
Ενώ τα δεύτερα βιολιά και οι βιόλες περιορίζονται στον ρόλο της αρμονικής υποστήριξης, τα πρώτα βιολιά – σε διάλογο με το solo κλαρίνο – αναπτύσσουν μια τυπικά «τετραχορδική» μελωδία που σε αντίθεση με τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα, που επαναλαμβάνουν μονότονα το ίδιο μοτίβο, η μελωδία αυτή αναπτύσσεται συνεχώς οδηγώντας σε ένα μεγάλο κρεσέντο που καταλήγει σε δύο εκρήξεις: η πρώτη με την είσοδο των πνευστών (κυριαρχούν τα φλάουτα και το όμποε) και η δεύτερη με την είσοδο της χορωδίας (Ποια πληγή δε μας δωρήθηκε ακόμη για να συμπληρώσουμε του Θεού τη θεότητα). Ο στίχος αυτός με το νιτσεϊκό του περιεχόμενο στην ουσία αποτελεί μια «ΥΒΡΙΝ», με το αρχαίο της περιεχόμενο, που, για να την εκστομίσεις, δεν μπορεί να είσαι νηφάλιος. Αντίθετα θα πρέπει να διακατέχεσαι από εσωτερική υπερένταση που σε οδηγεί πέρα από τα ανθρώπινα όριά σου. Το πρόσωπό σου συσπάται και η φωνή σου παραμορφώνεται από το πάθος και τον φόβο. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στο μέρος αυτό της χορωδιακής παρέμβασης.
Όμως πριν από τη δεύτερη έκρηξη με την είσοδο της χορωδίας, έχουμε μια σύντομη εμφάνιση των τενόρων που, επάνω σε ένα σχεδόν χορευτικό ρυθμικό μοτίβο, πιο πολύ απαγγέλουν παρά τραγουδούν το ερώτημα:
Θα υποθάλπουμε λοιπόν ακόμη την ανοιχτή πληγή
του ήλιου που αναβρύζει σπόρους λουλουδιών
στην ίδια πορεία στην ίδια ερώτηση
στις γόνιμες φλέβες
της Άνοιξης που επαναλαμβάνει τους γύρους των χελιδονιών
γράφοντας ερωτικά μηδέν στο ακατανίκητο στερέωμα;
*
Αυτή είναι η στιγμή για να εκφωνήσει ο Ποιητής τη μεγάλη λέξη:
ΘΑΛΑΣΣΑ!
Ο συνθέτης, για να την προετοιμάσει, καταφεύγει σε δύο βασικά ευρήματα. Το πρώτο βάζει τη χορωδία να προαναγγείλει τον άνεμο του πελάγους με συντεταγμένες αναφωνήσεις:
Αααα – Εςςς - Φφφου
Και το δεύτερο καταφεύγει σε τρίφωνη φούγκα (φυγή) πάνω σε «τετραχορδικά» θέματα και αντιθέματα εκμεταλλευόμενος τον πραγματικό χαρακτήρα της φυγής, του τρεξίματος, του κυνηγητού, που είναι η ίδια η μορφή των κυμάτων. Άνεμος και κύματα λοιπόν προαναγγέλλουν τον ερχομό της θάλασσας.
Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η ενορχήστρωση αυτού του μέρους. Ο διάλογος μεταξύ των θεμάτων και αντιθεμάτων έχει ανατεθεί σε τρία solo όργανα, πιάνο, βιμπράφωνο, και Μαρίμπα ντουμπλαρισμένα από τα έγχορδα pizzicato.
Ακολουθεί ένας χρωματικός κυματισμός στην ορχήστρα εγχόρδων σε unissoo που πάνω του αρχίζουν σαλπίσματα φωνών σε καθαρά διαστήματα (MI-SI-MI), για να καταλήξουν ύστερα από ένα μεγάλο crescendo στην πάμφωτη συγχορδία του LA ματζόρε που την εκτελούν αποκλειστικά οι φωνές με μεγάλες αξίες φθόγγων. Ο τρικυμισμός ξαφνικά γίνεται Φως! Φως και θάλασσα γίνονται ένα!
Καθώς η φόρμα είναι κυκλική (ABA), επανερχόμαστε σ’ ένα από τα αρχικά θέματα, εκεί που οι αντρικές φωνές με συνοδεία την ορχήστρα εγχόρδων τραγούδησαν τους στίχους:
Πρόσωπα […] φωτισμένα απ’ τους περαστικούς προβολείς
Περαστικών πλοίων
Κι ύστερα βυθισμένα στη σκιά του ταξιδιού.
Τώρα στην επανάληψη και πάνω στην ίδια μουσική, θα πουν σαν επίλογο :
Ακούσαμε το τραγούδι της θάλασσας
Και δεν μπορούμε να κοιμηθούμε.
Μητέρα μη μου κρατάς το χέρι – θάλασσα
Θάλασσα στο νου και στην ψυχή
Και στις φλέβες μας θάλασσα.
Ανοιχτά κατώφλια στο βήμα της νύχτας.
Χρώματα πρωινά διαλυμένα στα νερά.
Πυρκαγιές δειλινών στους ώμους των γλάρων.
Κατάρτια που δείχνουν το άπειρο.
Και το μέρος αυτό κλείνει με τη χορωδία σε tutti (όλες τις φωνές) που επαναλαμβάνει τους πρώτους στίχους:
Νυχτερινό λιμάνι – φώτα πνιγμένα στα νερά.
Αναφερόμενος ειδικά στο «Εμβατήριο του Ωκεανού», ο Θεοδωράκης μου είπε:
«Αν οι Έλληνες γνώριζαν τα δώρα των ποιητών τους, θα ήσαν διαφορετικοί».
«Πώς δηλαδή;»
«Ψηλότεροι…»
ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ: «Η Κυρά των Αμπελιών»
Στις 29 Απριλίου του 1982 παίχτηκε σε πρώτη εκτέλεση η ΤΡΙΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ στην Komische Oper του Βερολίνου. Τη μεθεπόμενη – Πρωτομαγιά – ο διευθυντής της όπερας επισκέφθηκε τον συνθέτη στο ξενοδοχείο του Unter der Linden για να τον αποχαιρετήσει:
«Σας παραγγέλλω για του χρόνου μια νέα Συμφωνία».
«Θα την έχετε…»
Την άλλη μέρα, στο Βραχάτι της Κορινθίας, ξεκίνησε με την «Κυρά των Αμπελιών», με τόσο ζήλο ώστε την τελείωσε – ενορχηστρωμένη – μέσα σε δεκαπέντε μέρες. Έτσι ξεκίνησε η σύνθεση της ΕΒΔΟΜΗΣ.
Γιατί όμως από την ΤΡΙΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ πήδηξε στην ΕΒΔΟΜΗ; (Την ΤΕΤΑΡΤΗ θα την έγραφε λίγο μετά.) Ο λόγος είναι ότι οι αριθμοί δεν αντιστοιχούν στη σειρά των Συμφωνιών, αλλά στο περιεχόμενο. Ο αριθμός «επτά» στον κόσμο της θεωρίας του Πυθαγόρα είναι ιερός! Ο Ελύτης μάλιστα δεν μπορούσε να ξεφύγει από το επτά ούτε στον αριθμό των τραγουδιών ενός κύκλου: Επτά τραγούδια για τις «Μικρές Κυκλάδες», επτά και για το «Romancero Gitano». Και αν κανείς μελετήσει προσεκτικότερα το «Άξιον Εστί», σίγουρα θα εκπλαγεί από την κυριαρχία του αριθμού επτά…
Εκ των υστέρων διαπιστώνουμε πόσο σοφά έγινε η επιλογή των ποιημάτων στην ΕΒΔΟΜΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ και πόσο δένει το ένα με το άλλο.
Έτσι η έκρηξη της Άνοιξης με την Εαρινή Συμφωνία δεν μπορούσε να έχει καλύτερη συνέχεια από τη θυσία της Αθηνάς. Όπως επίσης η μεταφυσική ατμόσφαιρα του «Εμβατήριου του Ωκεανού» δεν μπορούσε να έχει καλύτερη συνέχεια από το ελληνικό φως της «Κυράς των Αμπελιών».
Το κύριο μελωδικό θέμα που δεσπόζει στο μέρος αυτό είναι το ίδιο του Τρίτου Μέρους της ΤΡΙΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ. Πρόθεση του συνθέτη είναι να ενώσει αυτές τις δύο κορυφαίες στιγμές του Ελληνισμού: το Βυζάντιο με τον Αλεξανδρινό Κωνσταντίνο Καβάφη της ΤΡΙΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ, με το νεότερο σύμβολο του Ελληνισμού, την Παναγία, την «Κυρά των Αμπελιών», που είναι όλα τα θαύματα της ελληνικής φύσης.
Τόσο θεαματικά όσο και εκφραστικά πλησιάζουμε τον κόσμο του «Δοξαστικού» από το ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ. Κι εκεί ο Ελύτης «δοξάζει» όλα τα «καθημερινά» που συνθέτουν την ουσία της ελληνικότητας.
ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ (ΤΟ ΔΟΞΑΣΤΙΚΟΝ)
*το φυτό που κελάηδησε και βγήκε η μέρα
* ένα λίθινο άλογο
* Οι σημάντορες άνεμοι
*… ανάβουνε τα πορτοκάλια
* Ο Μαΐστρος, ο Λεβάντες…(οι άνεμοι)
** το κρασί το ξανθό
* του νερού τα παιχνίδια
* το φυλλόδεντρο που εφημερεύει
* Οι λιθιές και τα κύματα
*μια πατούσα που σύναξε σοφία στην άμμο
* ένας τζίτζικας που έπεισε χιλιάδες άλλους
* η συνείδηση πάμφωτη
* Τα νησιά με το μίνιο και με το φούμο
* με τους έρημους ταρσανάδες
* τα πόσιμα γαλάζια ηφαίστεια
* Η Σίφνος, η Αμοργός…
(τα νησιά του Αιγαίου)
* το πέτρινο πεζούλι
* το πορώδες και άσπρο μεσημέρι
* το κόκκινο άλογο
* του βουνού ο πυθμένας το ξύλινο τραπέζι
ΚΥΡΑ ΤΩΝ ΑΜΠΕΛΙΩΝ
* το δίχτυ του πευκόδασου
* τα σπίτια των αϊτών και των τσοπάνων
* Πάνω στη φούστα σου ο Αυγερινός
* Δύο αγουροξυπνημένες μέλισσες
* τα πορτοκαλάνθη σου έφεγγαν
*σιγαλιά πηχτή σαν γάλα
* γαλάζιο πρωινό με δυο κουκίδες άστρα
* της νεραντζιάς η πρώτη καλημέρα
* ανάσα του ψαριού πλάι στο φεγγάρι
* τι χρυσάφι αφήνει η αχτίνα
* Τι σιγανό κουβεντολόι του μέρμηγκα
* στης μαργαρίτας το ξωκλήσι
* όταν η Πούλια σού κρεμάει στο μέτωπο
το εφτάκλωνο κλαδάκι τα γαζίας
* Πόση λουλουδόσκονη
* το γόνα της γαλήνης
* δύο περιστέρια φως
Όπως βλέπουμε, το ίδιο κάνει ή μάλλον έκανε ο Γιάννης Ρίτσος, δεδομένου ότι η «Κυρά των Αμπελιών» προηγήθηκε του «Άξιον Εστί» αρκετά χρόνια. Είναι θαυμαστή πράγματι η σύμπτωση των δύο ποιητών στην προσπάθειά τους να ανακαλύψουν μέσα στην απλότητα της ελληνικής φύσης το Μέγα Θαύμα της πεμπτουσίας της ελληνικότητας.
Στο ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ ο Θεοδωράκης χρησιμοποίησε μελωδίες εμπνευσμένες από το Βυζάντιο. Στην «Κυρά των Αμπελιών» η κύρια μελωδία έχει ήδη χρησιμοποιηθεί από τον συνθέτη στην ΤΡΙΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ για να μας εισαγάγει στους Βυζαντινούς ύμνους της Μεγάλης Παρασκευής. Έτσι, ένα μουσικό θέμα βαφτισμένο στα νάματα του Βυζαντίου θα στηρίξει την «Κυρά των Αμπελιών», ενώ σο ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ η κύρια μελωδία είναι καθαρά βυζαντινίζουσα.
Αυτό το παιχνίδι με την παράδοση και με την ιστορία αποτελεί βασικό άξονα μέσα σε όλο το έργο του Θεοδωράκη που φαίνεται να αδιαφορεί αν, πότε και ποιοι θα τον καταλάβουν. Είναι πρώτα πρώτα ένα χρέος προς τον εαυτό του, που φαίνεται πως τον ικανοποιεί και τον ευχαριστεί βαθύτατα να το πράττει, γιατί ίσως να αντιστοιχεί σε μια βαθύτερή του όχι μόνο αισθητική, αλλά και φιλοσοφική και βιωματική ανάγκη. Ίσως γιατί διαμέσου της ελληνικής ποίησης εκπληρώνει το μυστικό του χρέος προς την πατρίδα του, που η ιστορία, οι παραδόσεις, αλλά και το φυσικό της κάλλος τον βοήθησαν να ανακαλύψει το νόημα και τη δικαίωση της ίδιας του της ύπαρξης.
Μόνο μ’ αυτούς τους μυστικούς κώδικες θεωρούμε ότι μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε και να κατανοήσουμε το συμφωνικό έργο του Θεοδωράκη, ιδιαίτερα μάλιστα εκείνο που στηρίζεται σε ποιητικά κείμενα, όπως η ΕΒΔΟΜΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ.
Το ελληνικό κοινό, στο οποίο βασικά απευθύνεται, έχει ένα επιπλέον ερέθισμα να ανακαλύψει την ελληνική ποίηση. Πράγμα που ο συνθέτης το πέτυχε με το παραπάνω με τους Κύκλους Τραγουδιών και τα Λαϊκά Ορατόρια.
Με τα συμφωνικά έργα και τις Όπερες όμως υπάρχει – όσον αφορά το ελληνικό κοινό – ένα εμπόδιο: ο συμφωνικός ήχος, τα συμφωνικά όργανα, οι ξένες για το αυτί του αρμονίες, οι άγνωστες γι’ αυτό μουσικές φόρμες.
Ώστε χρειάζεται μια νέα προσέγγιση. Ο ελληνικός λαός θα πρέπει μόνος του να βρει τα «κλειδιά» που θα του ανοίξουν αυτόν τον νέο και άγνωστο ποιητικό κόσμο, τον ντυμένο με τις νέες μουσικές.
Προς αυτή την κατεύθυνση η «Κυρά των Αμπελιών» αποτελεί μια ιδανική αρχή, δεδομένου ότι η μελωδικότητα και η απλότητα τη φέρνουν κοντά στις γνώριμες καταστάσεις των Λαϊκών του Ορατορίων.
Andreas Brandes, 1.1.2003
